Terek, ahol emberek.  A Squat-sztori

A távolságot nem lehet elfoglalni. Még át sem lehet menni rajta. Láthatatlan fal, ez a távolság. Vagy végtelen metafora, végső jelölt nélkül. Most a példám legyen, példád legyen, nekem itt, neked ott: történet arról, hogyan válik egy tér láthatóvá: az emberek lakta városok részeként. A Squat-sztori. Messzire tőlem és talán messzire tőled is (amivel a legkevésbé sem akarom a köztünk lévő távolságot csökkenteni, csak annyit, hogy messzire vagyok és talán te is messzire vagy ettől a történettől, csak nyomok (szövegek és videófelvételek) állnak a rendelkezésünkre. Hogyan közelíthetnénk valamihez, aminek tétje a prezencia, a jelenlét, de ami a mostani jelenben nem történik? A nyelv felől próbálkozom. És máris ott tartok, hogy minél precízebb szeretnék lenni, annál messzebb kerülsz te is meg kerülök én is attól, amiről szólni szeretnék, a Squat színháztól tehát, látod, éppen ezt teszem, ezekkel a szavakkal láthatóvá teszem a távolságot).

A szavak által láthatóvá tett távolság: elsősorban nyelvi kérdés. Ez a szöveg eredetileg angolul készült, legalábbis valamiféle angol nyelven lett elgondolva, bár aki elgondolta, annak anyanyelve a magyar, ahogy a Squat színházban is angol volt a szöveg - beszélni nem nagyon beszéltek, magnóról játszották be amit mondani kellett. Kezdetben talán azért, mert még nem beszéltek jól angolul, habár nem is tudom, létezik-e ekkora szerencse, a nem-tudás mint a színház újragondolásának egy újabb lehetősége: arc és maszk, a jelen mint illúzió további játékba hozása a hang eltolása révén (múltbeli hang visszajátszása a géppel a jelenben). A nyelvnél maradva: a Squat-sztori, ha elmondanám, elképzelheztő úgy is mint elmozdulás az anyanyelvtől a másik nyelvéhez, a nyelv másikához, mely nem képzeli, hogy identikus önmagával: az időt és a gépet építi be mint önmagától távolító vehikulumot.

Az angol anyanyelvként például a hivatásos boszorkány, Kathleen Kendel előadásról előadásra változó (a nem-identikusságot így megjelenítő) rögtönzött válaszaiban jelenik meg, a válaszok az Andy Warholt játszó Bálint István rögzített és magnóról elhangzó kérdéseire vonatkoznak. "My involvement with Squat came about when my friend, Larry Solomon, asked me if I would accompany him to a play in Soho Bookstore that he was going to work on. The play was Pig, Child, Fire! and the players were a group of Hungarians (...) whose heavily accented English Larry was at pains to comprehend. He knew I had a good ear for accents." [1]

Angol az anyanyelve annak a rendőrnek, aki lakossági följelentésre kiszáll a Squat színházhoz, ellenőrizni, valóban közszemérem-sértés történt-e. "The production was staged by an extended family group of Jewish Hungarian refugees who fled from Hungary because they were about to be arrested for not conforming to the standars of Socialist Realism of the East Bloc nations." [2] A rendőr előadás-elemzése azzal zárul, hogy kihágás nem történt, a Squat egy "serious group of artists who came to this country seeking freedom of expression through innovative methods". [3] Kathleen Kendel levelében nyelvekről van szó (magyar, angol), a jelentésben országokról (Magyarország, A.E.Á.) Összadva a kettőt: Magyarország mint olyan hely, ahol a művészeket letartóztatták nonkonformista előadásaikért annak premisszája, hogy a magyar nyelv az angol nyelv egy akcentusává váljék. Valamiféle akcentussá.

"Don´t oppress, express yourself!"

Budapest, 1969 - "Halász Péter, Koós Anna és Breznyik Péter miután kitiltják őket az Egyetemi Színpadról a Kassák Művelődési Ház (Uzsoki utca 57.) egy nem használt termében új csoportot alapítanak, melyett Kassák Lajosról neveznek el ...", [4] kezdjük talán itt a Squat-sztorit. A paraméterek: néhány ember, aki kilóg a színházcsinálás hivatalos standardjaiból (először is Halász Péter, Koós Anna és Breznyik Péter, majd Buchmüller Éva, Bálint István, Can Togay, Berg Péter és mások); egy város, Magyarország fővárosa (orosz rezsim alatt); az úgynevezett "puha diktatúra" évei; és a kiutasítás egy intézményből, egy terem elfoglalása egy másikban. Két év múlva újra kiteszik őket, 1972 januárjában eldöntik, hogy tovább dolgoznak Halász Péter nagymamájának Dohány utca 20. szám alatti lakásában, ahol ott lakott a nagymamán kívül Halász Péter, Koós Anna és gyermekük is. 1976-ban emigrálnak, előadnak Párizsban, Londonban, Düsseldorfban, Amsterdamban, Rotterdamban, Marseilles-ben, Nancy-ben, Baltimore-ban. 1977 júliusától New York 23. utcájában, a Chelsea hotel közelében laknak, ott alapítják meg a Squat Theatre-t. 1985-ben szétköltöznek, Halász Péter megalapítja a "Love Theatre"-t, Bálint István, Buchmüller Éva és mások még egy ideig működtetik a Squatot, filmeket készítenek és koncerteket szerveznek a Squat Music Club-ban. 1989, a rendszerváltás éve után Halász Péter és Bálint István visszatérnek Budapestre, Buchmüller Éva, Koós Anna New Yorkban maradnak.

Mindez néhány név (embereké, helyeké), néhány időpontot jelölő szám és néhány ige: kitiltják, alapítanak, kilóg, kiutasít, elfoglal, kiteszik, dolgoznak, laknak, szétköltöznek. A sztori valamiféle kiűzetésről látszik szólni, rátalálás más helyekre azáltal, hogy a privát teret megnyitják egy (zártkörű) nyilvánosságnak (ez volt a "lakás-színház" Budapesten), vagy a mindennapi közlekedés terében hoznak létre színházat (a "kirakat-színházat" New Yorkban).

Színház valamiképpen mindig létezett, például a kommunista diktatúrában, ahogy Halász András írta New Yorkban, 1996-ban, két formája volt: a megtűrt progresszív színház az úgynevezett "művelődési házakban", és a nevelő színház minden színházi épületben. A "művelődési házak" programja meglehetősen változatos volt: repülőmodellezéstől kezdve fözőtanfolyamokon át angol nyelvleckékig minden, amit az ember el tud képzelni.

(Volt akkoriban egy vicc: a Népszabadság egy riportere kiszáll Bivalyröcsögére. Egy lélek sincs a faluban, se az utcákon, se a kocsmában, sehol. Végre rátalál egy öregemberre, meg is kérdezi: Hol vannak a népek, bácsikám? A kultúrotthonban, válaszolja az öreg. Mindenki? Mindenki. És mit csinálnak ott? Angolt tanulnak. És ki gyűjti be a répát?- kérdezi az újságíró. Az öreg: Maybe the students.)

A demokrácia diktatúrában azt jelenti, hogy a művészek nem azt csinálják, amihez értenek és amit akarnak, hanem egy valóságmániás utópikus esztétikai ideológia (konkrétan: giccs) abszurd következményeit "hajtják végre". (A "demokrácia" kifejezés diktatúrában azt jelenti: diktatúra. Ehhez lásd még Illyés Gyula Hol zsarnokság van kezdetű versét.) A színház iskola kellett legyen, az iskola munkahely a gyermekek számára és így tovább: szinte minden szó mást jelentett, mint szimpla szótári jelentése. Elég volt, hogy az ember kinyissa a száját, máris hazudott. Ez volt a "Halász színház" nyelvi meg társadalmi kontextusa, a valóság és a fikció manipulatív maszatolása. A "Halász színház" produkciói, anélkül hogy közvetlenül ez szándékuk lett volna, a maszatot tudatos átjárássá dolgozták, az abszurditást színházi eszközökkel megformálták, szabadon merítve-rombolva tiltott tradíciók szövegeit, rítusait és gesztusait. Grotowski színházkoncepciója egyfelől, Artaud-jé másfelől, a haszid tradícióés szürrealizmus, az expresszionizmus, a kísérleti színház, Hölderlin, Blake, Kafka, Csehov átírások, szimultán akciók, a spontaneitás előidézése, az előadások kiszámíthatatlansága - mindez ingerelte a hatalmat, részint mert nem értette, részint mert kontrollálhatatlan volt.

(Az előbbire, a nemértésre volt megoldása: műértő besúgót dolgoztatott. "A Testvérballada első pillanattól meghatározott nézői számára egy, a tradicionális színháztól rendkívül messze eső atmoszférát. Ennek lényeges elemeként kell kiemelnünk a színész és a néző közötti közvetlen kölcsönhatást. Az aránylag kis terem, a nézők számának korlátozása (kb. a színészek számának 2-3-4-szerese), a technikai lehetőségeket teremtették meg ehhez. A darab effektusai azonban nagyban felfokozták ezeket a lehetőségeket. A közel 1 órán át, az elviselhetetlen zaj küszöbének szintjén tartott hanghatások, a hosszú szakaszokon keresztül egy-egy nézőre szegezett, el nem mozduló tekintetek azt az érzést kellett, hogy keltsék a nézőben, hogy személy szerint vele történik valami." - írja elemzésében a "Pécsi Zoltán" fedőnevű ügynök. [5] )

Mi történt a Kassák Művelődési Ház Halászék által elfoglalt termében? [6] Kívülről nézve: előadások a betiltás határán és meghívás Nancy-ben zajló Színházi Fesztiválra. Belülről: színházi rítusok: profanizáltak (Artaud) és szakralizáltak (Grotowski), film-effektusok (Kiáltványukban Godard-ra hivatkoznak), a színház "lehetetlenségének" megformálása, a színész és a néző közötti határ átlépése, az előadás létrehozásában a különféle funkciók (író, színészek, rendező, személyzet stb.) cserélése egymás között, dehierarchizálás. Politikatörténeti szempontból nézve, koncepciójuk a ´68-as diáklázadásokkal van kapcsolatban. (Ennek a kapcsolatnak a jelzése lesz az Andy Warhol´s Last Love című new york-i produkcióban az a jelenet, amelyben Ulrike Meinhof elmondja Andy Warholnak, halála szeretkezés volt egy más galaxisból jött "idegennel". Andy Warhol azt kérdezi, ő volt-e az első, akinek ilyen tapasztalatban volt része? Nem. Az első Jan Pallach volt, aki felgyújtotta magát 1968 őszén Prágában - válaszolja Ulrike Meinhof.)

A dehierarchizált viszonyok elvileg a kommunista ideológia "egyenlőség"-koncepciójának felelnének meg, a közösen létrehozott alkotások a "kollektivitásnak". Elvileg a hatalomnak is így kellett volna működnie. Mert beszélni erről beszélt. Csak éppen, mint írtam korábban, hazudott. [7] A kollektivitást, testvériséget ("liberté, egalité, fraternité") komolyan venni a kommunista diktatúrában (például egy színházi előadás létrehozásakor), a hatalom szempontjából nézve - egyébként teljesen logikusan - lázadás volt. Anélkül, hogy erre a művészek a legkevésbé is törekedtek volna.

"Though our approach was nonpolitical, to ignore, not to participate; to find our freedom outside the status quo, our mere existence became political by the forces of our circumstances." [8]

A Dohány utca 20. szám alatti száműzetésben az előadások, újra anélkül, hogy keresték volna a hatalmi ideológia lelpeplezésének módjait, a privát és a publikus szférákra kérdeztek rá. A totalitarianizmus célja, hogy az embereknek ne legyen kontrollálhatatlan, irányíthatatlan pillanatuk, a privát szféráját próbálják teljesen kiiktatni. Ahogy az expresszionista festők megmutatják, hogyan néz ki a háború, úgy a "Lakás-színház" megmutatja, milyen az, amikor valóban minden pillanata az embernek a nyilvánosság előtt történik. A hitleri hatalom elégeti megbélyegzi ("elfajzott művészet") azokat a képeket, amelyek arról mutatnak meg valamit, amit ők éppen propagálnak: a háborút. A hatalomnak azok a háborús képek tetszenek, amelyeken nem emberek szakadnak darabokba, hanem bátor hősök mosolyognak az impresszionisztikusan elkent harcmezőn. A (náci, kommunista) hatalom működési tünetei és a hatalom alá vetett szabad ember lehetőségei mintha mutatnának bizonyos közös jegyeket.

A "Lakás-színház" helyszínein (Halászéknál, Konrád Györgynél, Kurtágéknál, Nádori Péteréknél) a privát tér megnyílt a nyilvánosság (igaz, és ez fontos, egy körülhatárolt, baráti nyilvánosság, melybe természtesen beletartozott az ügynök is) számára. "A Dohány utca 20.-ban minden színház volt. A konyhában üldögélni és zsíros kenyeret enni - az is színház volt. Mindig volt közönség." [9] Ahol "minden színház", ott nem lehet minden kiszolgáltatottság a hatalomnak. Ez a radikalitás, mely nem szembenállás, hanem valami egészen más, a konkrét körülményektől (intézményektől és ideológiáktől) való teljes függetlenség kísérlete a színházi kifejezési formákat is túllépte (ahogy minden erős művészet túllépi saját határait): egyszeri, megismételhetetlen előadásokkal, konkrét sebekkel (Breznyik Péter az egyik előadáson fölvágta az ereit), olyan hétköznapi konkrét cselekvésekkel, mint Koós Anna mosogatása (csak éppen közben hallatszik a Kaddis ima), vagy amikor a Mikulás, áthasítva a papírból készült mennyezetet, valóban eljön a Halász színház tagjainak gyerekeihez.

"To present your acts, your airs, your ideas - to see and conceive these as potential theater was an invitation for conversation or rejection, insult or cooperation from others. During many trials and thirty-six different performances in the appartment we came up with our own definition of theater. [...] For endless hours, weeks, even months we sat together throwing ideas around and finally discussing how a performance was going to happen, down to the most minute details - but never rehearsed. We were asked many times, why? [...]

It was a gut feeling. Certain actions were simply not fit to rehearse, like drawing blood from an arm, setting a smokebomb in the street or having dinner on stage. We knew one another, trusted one another’s range of possibilities, and considered one another’s expressions to be authentic." [10]

Ami a budapesti lakás-színházban élt, Nyugat-Európában nem talált közönséget. Elsősorban azért, mert nem is közönséget keresett, hanem résztvevőket, és az, amiben a nyugati ember részt tudott a hetvenes évek végén venni, nem egyezett azzal, amiben a kelet-európai ember vett részt. Ez azért meglepő, mert a Halászék színháza nem a kelet-európai színházi viszonyokból volt levezethető, a hatalom ideológiájával még csak szembe sem álltak, mégis, a társadalmi kontextus tett értelmezhetővé bizonyos jeleket, még ha csupán azáltal is, hogy nem azt jelentette (pl. a Testvéballadában a kisebbik testvért az örökségért megvakító nagyobbik testvér nem a Szovjetúniót szimbolizálta, elsősorban mert nem szimbólumokkal dolgoztak, a szimbólumokat sem szimbólumokként, hanem konkrét, megjelenített tárgyakként, figurákként, gesztusokként kezelték - és ez szimbolikus cselekedetként is felfogható volt, a hatalom szempontjából legalábbis föltétlenül, s ez az előadás résztvevőinek is befolyásolta az értelmezését). Nyugat-Európában, majd New Yorkban a kirakatszínház lesz az előadások tere. [11] Maga a "squat" azt jelenti: 1.legugolni, 2. engedély nélkül letelepedni valahol. Az előadások helyszíne a kirakat, a nézők (akik jegyet váltottak) a színpad mögül, az utcára néző széksorokban ülnek, a járókelők pedig ha benéznek a kirakatba, részint nézőkké, részint az előadás részeivé válnak. Így maga a helyszín formálta az előadásokat, illetve az adott helyen véletlenszerűen megforduló emberek viselkedése. A véletlen fontos szerephez jutott. Az előadások megismétlehetetlenek voltak. A performerek ezt a kiszolgáltatottságot részint fölvállalták, részint mégis próbálták irányítani az eseményeket. Ez utóbbi viszont a nézőben a manipuláltság érzését okozta, joggal. Például az Andy Warhol´s Last Love-ban mialatt bent megy az előadás Buchmüller Éva a kirakat előtt, az utcán mikrofonnal a kezében kérdéseket tesz fel a járókelőknek, ezt fölveszik videóval és a bent ülők egyenesben láthatják. A darabban ennek felel meg az a jelenet, ahol az Andy Warholt játszó Bálint István magnóról teszi fel kérdéseit Kathleen Kendelnek, aki viszont egyenesben (előadásról előadásra mást meg mást) és meztelenül válaszol. A realitás (a radikális filozófiák és művészetek felfogásának megfelelően) a fikció részévé válik.

"The storefront had to have a large window and an entrance from a busy street. Our New York theater was located on 23^rd Street - a cross-street in Manhattan with relentless traffic and throngs of people. Spectators took their seats in the back of the store facing the stage, which was in front of the window. They could see the street, which provided a permanent, live background. Presented in this context, fiction assumed the air of reality, as the common sight of the street beyond the stage could become very theatrical. The street was an integral part of the play, resetting the boundaries of fictional events.

[...] Rituals and ceremonies, at their conception, had no scripts. Revolutions and spontaneous events in the life of individuals had no scripts either. Yet we considered all of these to be the origin of theater." [12]

A vásárlás a 20. század végének egyik rítusa. [13] A hidegháború éveiben (a Squat Színháznak ez volt a társadalmi kontextusa) ez a rítus volt az, aminek alapján az alapdualizmus, "a jó és a rossz" különbsége a köznapi gondolkodás számára felszínre került: "a jó" része a világnak akadálymentesen vett részt ezen a rítuson, a hely elő volt készítve a megfelelő módon ("javakkal", csillogással), a világ "jó felében" élő embereknek módjukban állt kellőképpen fölkészülni a rítuson való részvételre, a rítus papjai pedig a megfelelő öltözékben vezették őket; ezzel szemben a világ "rossz felében" üres és csúnya épületek álltak csupán a rítus rendelkezésére, az embereknek órákig kellett sorban állniuk, sokszor úgy kellett elhagyniuk a helyet, hogy semmiben sem vettek részt stb. A világ "rossz felében" élő emberek arról álmodoztak, hogy átjutnak a világ "jó felébe". [14] Legalábbis így volt működtetve. A Squat egy másik rítust, a színházét dolgozta ki a hazugság-rítuson, a társadalom-manipuláción belül. Ez a "másik rítus" szintén manipulatív volt, de ezt nemhogy nem rejtette el, hanem az emberi manipuláltságot a maga mindenre kiterjedő szintjeivel (férfi-nő-gyermek szerepek, élet-halál, eredetiség-másolat stb.) mutatta meg.

"The dimly lit stage suggests rudimentary living quarters. A giant sculpure of aman is hanging upside down from the ceiling. From the groin of the sculpture, a man’s head protrudes.  A woman sits near the hanging man. A goat with a golden cherublike mask attached to his horns eats some cabbage. A four-year-old girl plays in the sand which covers the floor. Beyond the window the street is visible. Solemnity is broken when the first laugh from the audience, like a big sigh of relief, greets the incidental appearence of a pedestrian, a man coming close to the window, shielding his eyes to peek in." [15]

Abban az előadásban, amiről itt szó van: akasztott férfi, nő, gyerek, ablak, nevetés, Koós Anna videóval a szoknyája alatt fölveszi nemi szervének involuntáris mozgásait miközben  Artaud André Bretonhoz írt levelét olvassa föl. Artaud alapjában véve besorolhatatlan, a 20. századi színházi formákat nagy mértékben meghatározó koncepciójában a színházi aktus az emberi testtel kezdődik, ezzel történik valami, ennek a fizikai és szervi változásai a döntőek. A színház nem paradé, ahol virtuálisan és szimbolikusan interpretálnak némely mítoszokat, nem pusztán egy másik, elképzelt, fikcionális hely, Artaud "szürrealizmusa" visszautasít minden képmutató rejtélyes menhelyet, tulajdonképpen azt jelenti: nincs hely a világnak ebben az állapotában. A Squat ezt a hely-nélküliséget a világ 70-es évekbeli állapotában jelenítette meg. A nem-hely volt például az az elhazudott "rejtély", amelynek involuntáris mozgásait kivetítették a Pig, Child, Fire! előadáson, nem-hely volt a kirakat, az utca, a rutinos cselekvések, a beszélgetések. És van egy konkrét összefüggés a női nemi szerv és a kirakat között: Amsterdamban a prostituáltak kirakatban várják klienseiket. A Squat Színház - legalábbis így, nyomaiban látva és utólag - a mindennapi élet kérdezetlen rutinjait mutatta fel fiktívként, botrányosként, manipuláltként.

Könyvészet

Antonin Artaud: A könyörtelen színház. Gondolat, Bp., 1985.

Antonin Artaud: Levél André Bretonhoz. Nappali ház. 1997/3.

Buchmuller Éva-Anna Koós: Squat Theatre. Artists Space, New York, 1996.

Gerold László: Kontakt-színház: valóság és művészet egybevonása. A New York-i Squat Theatre előadásairól. Magyar Szó, 1979.

Halász Péter: Útszéli jegyzetek. Színház, 2000/11.

Színház 1991/10-11 - tematikus szám: Kassák-színház, lakásszínház, Squat theatre, Love Theatre

Tilos Művészet - III/III-as dokumentumok a magyarországi avantgarde történetéből. www.c3.hu/collections/tilos

Varga Anikó Orsolya: A Squat Színház Budapest és New York között (1969-1985). Kézirat.

Várnagy Tibor: "Megpróbáltuk kitalálni, mit jelenthetett az, amit gondolt..." - interjú Koós Annával. Nappali ház, 1997/1.

---